Dmitry Shvarts (dmitry48) wrote,
Dmitry Shvarts
dmitry48

Categories:

🎥 Они прославили итальянское кино 🎬

Микеланджело Антониони

Карьеру в итальянском кино Антониони начал в 40-х годах прошлого века в качестве кинокритика. После чего опробовал свои силы в режиссуре, сняв несколько короткометражек в стиле неореализма, в том числе «Метельщиков улиц» (1948), честный взгляд на один день из жизни дворников.

Микеланджело Антониони

 
Микеланджело Антониони

Свою фирменную манеру режиссер перенес и в первые полнометражные художественные картины — «Хроника одной любви» (1950) и «Побежденные» (1953). Однако на весь мир Антониони прославился лишь в 1960-м, когда на экраны страны вышло «Приключение» — драма с элементами детектива, первая часть его «трилогии отчуждения».



Картина «Приключение» — это история группы богатых бездельников, потерявших на отдыхе свою спутницу Анну. В ряде стран ленту серьезно потрепали суровые цензоры, а в самой Италии фильм полгода пролежал на полке из-за «непристойных» сцен, в которых молодые актрисы раздеваются на камеру. Сами зрители знают об этой пропавшей Анне только то, что она была влюблена в Сандро. Именно ее обнаженное тело первым «шокирует» аудиторию. Во всем остальном таинственное исчезновение девушки становится поводом для философских дискуссий о смысле жизни и парадоксальности человеческой натуры.   

Лента Антониони стала символом авторского кинематографа благодаря тому, что режиссер бросил вызов стилистическим и повествовательным условностям кино коммерческого. Его длинные, панорамные кадры и форма рассказа с открытым финалом, оставляющая зрителю «свободу выбора», совершенно не стыковались с общепринятыми канонами Голливуда.
 


В 1961 году режиссер выпускает «Ночь» с участием Марчелло Мастроянни и Жанны Моро, драму о писателе Джованни, страдающем от творческого застоя и супружеского кризиса. Антониони умело располагает сцены нескончаемой вечеринки на безликом фоне индустриального Милана, что по замыслу автора является метафорой оторванности главных героев от реальности.

Его следующий фильм, «Затмение» (1962) с Моникой Витти и Аленом Делоном, продолжает исследовать проблему отчужденности человека. Интересно, что «Затмение», несмотря на весьма провокационный характер, сумело пробиться в советский прокат. Правда, не целиком: фильм был «обрезан» нашей цензурой на 20 с лишним минут.



Завершилась же эта условная фаза в творчестве мастера картиной «Красная пустыня», в которой вновь главная роль отошла тогдашней возлюбленной Антониони, актрисе Монике Витти, но уже в паре с ирландцем Ричардом Харрисом.



Антониони был известен тем, что более чутко прислушивался к женским проблемам, нежели Феллини или Висконти. И все же в его «трилогии одиночества» женщины по-прежнему чаще становятся жертвами не собственных страстей, а от недостатка или, наоборот, чересчур пристального внимания со стороны доминирующих мужчин.

В 1966 году Антониони снял, пожалуй, самую знаменитую свою ленту, в которой поставил под сомнение саму реальность. Действие фильма «Фотоувеличение» происходит в свингующем Лондоне, что объясняет камео легендарного рок-гитариста Джимми Пейджа из The Yardbirds. По сути же, это детективная история об убийстве, случайным свидетелем которого становится неопытный модный фотограф, на чьем снимке проявляется загадочная смерть незнакомца.

 


Антониони продолжил экспериментировать с собственным стилем изложения. Три года спустя он продемонстрировал публике драму «Забриски Пойнт», самую политизированную ленту в фильмографии итальянца. По поводу этой картины разгорелись нешуточные страсти: в Америке осудили эпизод со сжиганием американского флага, а самого Микеланджело обвинили в подстрекательстве к мятежу и даже «антиамериканизме».



В 1975-м итальянский гений достиг вершины своего триумфа с драмой «Профессия: репортер». Во многом удача способствовала этой работе из-за участия в ней другого гениального кинодеятеля — актера Джека Николсона. Поразительный пример того, как сугубо авторский продукт в привычной философско-экзистенциальной оболочке добивается признания на всех фронтах, в том числе и в кассах кинотеатров.



По сути, после данного шедевра Антониони больше не снял ничего, что могло бы усилить его заслуги перед отечественным и мировым кинематографом. Хотя и «Тайна Обервальда» (1981), и «Идентификация женщины» (1982), и более поздняя лента «За облаками» (1995) — это тоже весьма достойные образцы киноискусства.



Федерико Феллини

Известно, что великий Феллини начинал свою карьеру в качестве карикатуриста, сценариста и поставщика шуток для актера Альдо Фабрици, исполнившего заглавную роль в нашумевшем неореалистическом фильме Росселлини «Рим, открытый город» (1945). И лишь в 1950-м Феллини начал снимать свое, авторское кино.

Федерико Феллини

 

Федерико Феллини 

Его знаменитая «Сладкая жизнь» (1959), скрыто критикующая гламурный кич и потребительское отношение, представляет собой социальный манифест и социологический портрет экономически процветающей Италии 60-х. При всей своей целостности, картина разбита на несколько эпизодов из жизни «утомленного солнцем» столичного журналиста Марчелло. Это путешествие по ночному Риму, где банальное соседствует с изысканным, а роскошь сменяется нищетой.

Один из эпизодов «Сладкой жизни» (стриптиз) вызвал небольшой скандал в ханжески настроенных массах, тем самым подхлестнув кассовые сборы. Правда, в этом плане Феллини был куда скромнее, нежели его коллеги. Тот же Роже Вадим снимал во Франции откровенные эротические ленты с участием своей супруги, знаменитой Брижит Бардо («И Бог создал женщину», 1956), а Алессандро Блазетти в 1959-м шокировал публику документальной прогулкой в мир европейских стриптиз-баров («Ночь над Европой»).


 

Безусловно, «Сладкая жизнь» запомнилась не только фривольностью и смелой сатирой на общество, но и внешним лоском, невероятно красивыми кадрами. Как, например, знаменитая сцена купания Марчелло Мастроянни и шведской секс-дивы Аниты Экберг в фонтане Треви. Благодаря фильму английский язык обзавелся еще одним неологизмом — «папарацци», в честь фотографа Папараццо, сыгранного Вальтером Сантессо.



Вслед за этим Феллини снял один из самых автобиографичных фильмов в своей карьере — драму «Восемь с половиной» (1963). До этого момента режиссер создал шесть полноценных художественных картин, а также внес значительный вклад в такие проекты итальянского кино, как «Огни варьете» (1950), «Любовь в городе» (1953) и «Боккаччо 70» (1962), поэтому новая картина расценивалась им по счету «восьмой с половиной».

…Главным героем ленты является режиссер (Мастроянни), находящийся на творческом распутье. Его личностный кризис возник не на пустом месте, а из-за сложных взаимоотношений с тремя женщинами: женой, любовницей и эфемерной ангельской субстанцией (Клаудиа Кардинале). Сюжет стремительно перемещается из прошлого в настоящее и обратно, переплетая воедино вымысел, сны и реальность.



В своем фильме Феллини прошелся по многим аспектам и явлениям, включая Римскую католическую церковь и ее авторитарное влияние на неокрепшие подростковые умы; суетной и подчас абсурдный мир кинематографа; парадокс существования в параллельных, реальных и иллюзорных, мирах. Картина представляет собой замкнутый круг, ибо заканчивается там же, где начинается.

Аналогичный скрытый социальный подтекст имеет и следующая работа Феллини — «Джульетта и духи» (1965), в которой режиссер усилил проблематику среднего класса из произведений своих коллег Росселлини («Европа 51») и Антониони («Приключение»), но видоизменил жанр, предпочтя смесь драмы, мистики и фэнтези.

…Джульетта (ее сыграла супруга маэстро, Джульетта Мазина) — аристократичная особа средних лет, переживающая внебрачную связь своего мужа. Жизнь не балует ее, неустанно подставляя ножку: она мечется в поисках успокоения между сеансами спиритизма, фальшивыми пророками, прогулками с ее красивым, но сексуально озабоченным соседом и собственными странными фантазиями. Призраки прошлого преследуют Джульетту. Ее властная мать, мятежный дед, а также различные религиозные образы. Но, несмотря на то, что в итоге женщина сумеет побороть внутренний диссонанс, финал ленты отдает фатализмом и неверием в ее грядущее счастье.



Двумя годами позже Феллини вновь поучаствовал в мультирежиссерском проекте. В картине «Три шага в бреду» (1968) он составил компанию французам Роже Вадиму и Луи Малю, поставив короткую новеллу «Тоби Дэммит» по рассказу американского классика Эдгара Аллана По. Феллини снял свою часть фильма в пародийном ключе, элегантно высмеяв тогдашнюю массовую истерию по попкорновому кинематографу — фильмам ужасов, спагетти-вестернам и пеплумам. Последний раз он позволял себе столь едкую сатиру в «Сладкой жизни», где поиздевался над тягой итальянской киноиндустрии к различным символам, будь то секс в лице пышногрудой Аниты Экберг или мощь — американская гора мышц Стив Ривз из многочисленных «Геркулесов».



…Главная роль в новелле Феллини досталась англичанину Теренсу Стэмпу. Его герой — пьянствующий английский актер, страдающий от навязчивых кошмаров, в коих Дьявол в образе маленькой белокурой девочки преследует огромный белый шар. Тоби назначен на роль Иисуса Христа в первом католическом вестерне, где его персонаж в образе Спасителя возвращается на Дикий Запад, а сценарий фильма чем-то напоминает «Братьев Карамазовых» Достоевского.

 

В конце 60-х Феллини продолжил пародировать популярные жанры, но на этот раз взял за основу древнеримский роман «Сатирикон» Петрония Арбитра, тем самым замахнувшись на полюбившиеся итальянцам пеплумы. Одноименная лента вышла на экраны страны в 1969 году и превратила классическую историю об упадке римского общества в абсурдную экспрессионистскую и весьма откровенную комедию.

 


На стыке десятилетий режиссер неожиданно вспомнил о существовании телевидения, где выпустил не форматный для большого кино проект «Клоуны» (1970) — документальную буффонаду о цирке с собственным появлением в кадре. А спустя два года оформил свое признание в любви итальянской столице. «Рим» (1972) — это длинная вереница не связанных меж собой сценок, городская летопись, отражающая личное отношение режиссера к великому городу, куда он впервые приехал еще во времена фашистского режима.



 

Собственно, картина и представляет собой некоторую бессвязную хронологию событий, сталкивающую лбами «тогда» и «сейчас», впечатления юноши и пожилого человека. Для Феллини Рим всегда был второй родиной, хранилищем древних тайн и «лакмусовой бумажкой» деградирующей нации, обителью порока, жизни, смерти и обновления. После загадочного камео Анны Маньяни фильм заканчивается апокалиптическими кадрами, когда банда мотоциклистов окружает полуразрушенный Колизей, будто бы собираясь вновь разграбить Рим.



Итальянское кино в эпоху своего высочайшего расцвета — это не только певцы неореализма Росселлини и Феллини, но и мрачный в своих предсказаниях Лукино Висконти, исследовавший темную сторону человеческой души в т.н. «германской трилогии». А еще жизнерадостный правдолюбец Пьер Паоло Пазолини, фильмы и взгляды на жизнь которого создавали слишком много неудобств окружающим.

 

Рисунок с постера фильма «Аккаттоне», 1961 г.

Рисунок с постера фильма «Аккаттоне», 1961 г.

Лукино Висконти

В 1960-м Висконти снял эмигрантскую драму под названием «Рокко и его братья», вобравшую в себя как оттенки неореализма (история обычного человека), так и привкус авангарда (исследование межличностных отношений). Висконти осовременил историю сицилийского рыбака из собственной ленты «Земля дрожит» (1948), превратив ее в рассказ об эмигрантах из Лукании, попавших в чуждый им индустриальный город Милан. Данный фильм стал каноническим примером итальянского авторского кино.



Следующая лента режиссера, «Леопард» (1963), является адаптацией бестселлера Джузеппе Томази Ди Лампедузы о сицилийском князе, лишенном власти и положения в объединенной Италии. В «Леопарде» Висконти продемонстрировал падение аристократии — явления, к коему сам режиссер относился с симпатией и пониманием, ибо сам принадлежал к аристократическим слоям общества. Смерть князя в данном случае — это метафора упадка.


 

Лукино Висконти

Лукино Висконти
 

Князь, сыгранный американским актером Бертом Ланкастером — это воплощение взглядов уходящего в небытие сословия, отвергающего страх перед революцией и истинно верующего в то, что восстающий средний класс мечтает стать частью системы. Князь является прекрасным примером так называемого «трансформизма», выдуманного Агостино Депретисом — одним из первых премьер-министров объединенного итальянского государства: «Чем больше видимых перемен, тем вероятнее, что все останется на своих местах».



Фильм заканчивается грандиозным балом, на котором племянник князя (Ален Делон) объявляет о своей скорой женитьбе на красавице Анжелике (Клаудиа Кардинале), дочери богатого выскочки и нувориша Дона Калоджеро. Эти финальные сцены подтверждают исключительное внимание Висконти к историческим деталям и скрупулезному воссозданию эпохи столетней давности. Экстравагантность и роскошь фильма знаменуют окончательный разрыв Висконти с неореализмом, а также доказывают, что режиссеру подчас удавалось придать кинематографу тот же высокохудожественный стиль, что чаще ассоциируется с живописью и оперой.

В 1969 году Висконти снова шокирует общественность своим фильмом «Гибель богов». Итальянское название ленты ссылается на оперу Рихарда Вагнера, а сама картина представляет собой хронику восхождения нацизма в Германии на примере клана Эссенбек, списанного по образцу и подобию Круппов, семейства оружейных магнатов. Висконти смело соединяет фашизм и сексуальные извращения, что особенно удалось ему в эпизоде художественной реконструкции «Ночи длинных ножей» — расправы гитлеровских эсэсовцев над «нелояльными» фюреру штурмовиками СА.



Картина Лукино Висконти «Смерть в Венеции» (1971) основана на романе Томаса Манна о немолодом мужчине, который отказался покинуть Венецию, охваченную эпидемией холеры, дабы ценой собственной жизни продлить удовольствие от наблюдения за юным польским мальчиком. В то время как «Смерть в Венеции» рассказывает об упадке отдельной личности, то последующие работы мастера — о деградации целого семейства («Семейный портрет в интерьере», 1974) или даже эпохи («Невинный», 1976). «Семейный портрет в интерьере» повествует о жизни современной итальянской ячейки общества и создает весьма мрачный взгляд на день сегодняшний, отравленный нехваткой общения, наркотиками и политическим терроризмом.



Последний фильм режиссера, скончавшегося в возрасте 69 лет после осложнений от банальной простуды — это драма «Невинный», экранизация книги Габриэле Д’Аннунцио. Лента рассказывает об аристократе, убивающем незаконнорожденного младенца своей супруги, и является своеобразным исследованием природы фатализма и саморазрушения, присущего дворянскому сословию.

Пьер Паоло Пазолини

Пьер Паоло Пазолини

Пьер Паоло Пазолини
 

Наш рассказ был бы неполным, не упомяни мы Пазолини, новый голос авторского итальянского кино шестидесятых. Пьер Паоло начинал с сочинения стихов на диалекте родного региона Фриули, затем перешел к написанию прозы и только после этого приобщился к кинематографу.

Его первой картиной стала «Аккаттоне» (1961), рассказ о короткой карьере римского воришки. В эти дни Пазолини не только снимал свои фильмы, но и подрабатывал сценаристом, внеся вклад в создание «Сладкой жизни» Феллини и «Бурной ночи» Мауро Болоньини.



В «Аккаттоне» Пазолини смешал мирское и сакральное, намешав в кучу религию и цитаты из «Божественной комедии» Данте. Режиссера всегда влекла бедность, будто то в Италии или в Третьем мире. Его ностальгия по архаичной культуре средневековья реализовалась во множество картин, визуализирующих классические тексты. Это и «Евангелие от Матфея» (1964), и «Царь Эдип» (1967), «Декамерон» (1970), «Кентерберийские рассказы» (1972) и «Цветок тысяча и одной ночи» (1974).

 

Пазолини был неудобным глашатаем. Голосом, который без запинки и без стеснения указывал обществу на его пороки. И в то же время ему были не чужды политические амбиции. Одно время он даже являлся членом Коммунистической партии Италии, откуда его, впрочем, выгнали за нетрадиционную сексуальную ориентацию. Пазолини был неравнодушен к католицизму, он публично выступал против абортов, а его фильм «Евангелие от Матфея», свободная и бесхитростная притча, по-прежнему входит в список картин, официально одобренных Ватиканом.

Кадр из к/ф «Евангелие от Матфея», 1964 г.

Кадр из к/ф «Евангелие от Матфея», 1964 г.
 

Режиссер выражал свое недовольство загрязнением окружающей среды, обнажив удручающие последствия экологической катастрофы в своей знаменитой статье об исчезновении светлячков, насекомых, очень чувствительных к загрязнению воздуха. Частью легенды о Пазолини была и его способность сохранять независимость в своих социальных комментариях. Когда студенты оккупировали Римский университет в 1968 году, Пазолини, скорее, склонялся на сторону полицейских, а не мятежников. Он отмечал, что представители закона изо всех сил старались поддерживать порядок и не допустить кровопролития. Это были простые парни из рабочих семей, не имевшие не единого шанса на хорошее образование, тогда как митингующие студенты, в большинстве своем, воспитывались в привилегированных условиях.

Пазолини погиб при трагических обстоятельствах. Большая часть теорий, связанных с его смертью от рук уличных жиголо на римском пляже (1975 год), описана в книге Марко Туллио Джорданы «Пазолини. Преступление по-итальянски» (1995).

______________________________________________________

Евгений Жарков

Оригинал записи и комментарии на LiveInternet.ru

Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments